Uma reflexão sobre a semiótica...

Comum é acharmos que sabemos tudo. Comum é termos medo daquilo que nunca nos foi mostrado, daquilo que é misterioso ou ameaçador.
Bom, se é assim, ouso dizer que a semiótica foge do comum. Ela, sábia como poucos, nos acusa de que nada é uma certeza, mesmo quando tudo nos é mostrado. Em pouco tempo, é impressionante como ela e suas crias, as artes, encantam e fascinam. Sinto que, a cada mergulho que damos, mais fundo queremos entrar e mais apaixonados ficamos. É melhor que droga, pois uma droga só vicia ou liberta, não cativa.
Escolhi adorar o pouco que sei da semiótica por amar o pouco que ela passa. Na semiótica, existe o talvez. Não existe uma legenda, existe interpretação.
Uma vez, numa tela de cinema, me foi dito: "Choose Life". Acho que essa frase só queria me mostrar como somos carentes da alma, de viver, de simplesmente ser. Acho que ele queria me mostrar pra fazer de minhas horas o melhor de mim. Escolhi amar cinema, escolhi amar pintura, escolhi amar cor, escolhi amar arte, enfim, escolhi amar a semiótica. Escolhi a vida, sim, e uma vida repleta de amores para me ajudarem a encarar as horas que estou por enfrentar.
Escolhi amar semiótica pois, sem ela, talvez eu nem estivesse escrevendo neste papel agora. Talvez, sem ela, o mundo não teria cores. Sem ela, não conseguiríamos abrir as gavetas presas com nossos próprios monstros, prontos pra nos devorar na angústia de nossas rotinas.
Com a semiótica, sinto que chego um pouco mais perto do que quero ser, ou, pelo menos, o que idealizo das pessoas. Sinto que com certos saberes, não terei que procurar um narciso no espelho, não terei que comprar as flores da minha própria festa, não terei que gritar pra seduzir a vida.
Do que uma garota de 20 anos sabe? Ela só sabe que ainda tem muito aprender. Bem, se é assim, num mundo onde ninguém sabe de nada, a semiótica ajuda a ver além do comum, pensar fora de fórmulas, sair das linhas e esquecer as regras.
Quero mostrar que uma paixão pode virar um amor pra vida toda. Quero sentir que podemos ser o que quisermos. Quero ensinar apesar da inexperiência da juventude. Quero entender, finalmente, o que é ser.
Quero me perder, nem que pra isso precise me achar.

Análise estética da Fotografia e da Direção de Arte de Jean-Pierre Jeunet

Quanto à fotografia, não restam dúvidas de que Jeunet se dedica a criar verdadeiros quadros nos planos de seus filmes. A acuidade usada para gerar imagens belíssimas é um dos pontos fortes de Jeunet e é uma das suas características mais aclamadas. As cores de seus filmes, o uso de posicionamentos de câmera diferenciados e inovadores, os movimentos de câmera inusitados e de uma certa dificuldade de execução, todos esses fatores ajudam a criar a visão fantástica da história que Jean-Pierre quer contar aos espectadores.
A realidade para Jeunet já é algo muito cru e cruel, o que faz com que ele busque criar imagens fantasiosas sobre a própria realidade, como se vê em seus dois filmes mais recentes, " O Fabuloso Destino de Amélie Poulain" e "Eterno Amor" – nos quais ele busca, na pós-produção, amarelar as cenas como se estes fossem os olhos das próprias personagens colorindo a vida.
Quanto ao posicionamento de câmera, junto ao uso de lentes grande-angulares - que já por sua confecção proporcionam uma certa distorção da imagem - o diretor francês busca distorcer o rosto dos personagens para efatizar a narrativa fantástica. Um exemplo disto é a cena inicial do filme " O Fabuloso Destino de Amélie Poulain", na qual a personagem Amélie (Audrey Tautou) vai quebrar a camada caramelizada de um creme bruleé e ocorre um plano próximo dela segurando uma colher antes de fazê-lo. A câmera, durante planos para distorcer a imagem como este, costuma ficar acima ou abaixo do personagem filmado, muitas vezes também se inclinando de acordo com a sensação que o diretor busca passar (como um incômodo, uma surpresa). Em outras palavras, muitos enquadramentos usados por Jean-Pierre fogem do senso comum. Contudo, mesmo utilizando planos arrojados como este, Jeunet ainda se baseia em artistas impressionistas do século XIX, vinculando assim planos de imagens distorcidas com planos que remetam a quadros impressionistas, como se vê, ainda em Amélie Poulain, na cena da ponte, na qual a mãe de Amélie despeja Cachalote em um rio.
Tal dedicação à grandeza dos artistas impressionistas (havendo até uma homenagem ao pintor Auguste Renoir com o personagem Dufayel) também se reflete no cuidado que Jeunet tem com as cores de seus filmes. A iluminação, o aperfeiçoamento das cores feito na pós-produção digital, a direção de arte delicada, com a escolha de objetos coloridos e de cenários condizentes para o uso de técnicas da teoria das cores como o das cores complementares - uso de objetos de cores frias em ambientes quentes -, o uso de película de cinema ao invés do vídeo. Tudo coopera para a produção de imagens lindas e de tons exuberantes que acabem por gerar algo além do escapar da realidade: Jeunet filma o sublime quando mostra suas personagens dançando com o drama da forma mais otimista possível. O diretor é o artista da beleza nos pequenos detalhes, no cotidiano e no triste.
Quanto aos movimentos de câmera, vê-se que o diretor não usa, de maneira alguma, a câmera viva – com excessão de algumas cenas em Amélie Poulain - coisa que remete ao retrato da realidade no "linguajar cinematográfico". Os tilts, travellings e pans são sempre feitos em tripés, dollys, etc. para manter a linguagem da forma fantástica e dinâmica, sendo que, em grande parte das vezes, os travellings in do diretor terminam em um close distorcido do personagem em questão. São utilizados Plongées e Contra-plongées para demonstrar a superioridade ou inferioridade das personagens em cada cena. Com este intuito, também, o diretor utiliza muitos Hero-Shots ou Smash Cuts. Um exemplo desse artifício é quando Amélie vai realizar alguma tarefa e chega a olhar para a câmera. Quase todas as apresentações de personagens são feitas em Close.
Antes dos filmes " O Fabuloso Destino de Amélie Poulain" e "Eterno Amor", o diretor se encontrava muito encômodo em filmar cenas em locações externas, justamente por conta dessa acuidade com a cor, a definição da imagem e a iluminação. Os seus primeiros filmes, "Delicatessen" e "Ladrão de Sonhos", foram inteiros filmados em estúdios fechados e com um trabalho árduo na pós-produção digital, resultando em filmes visualmente lindos e sem a preocupação das mudanças da iluminação em locações externas.
Como o diretor enfoca, como já repetido muitas vezes, nas cores utilizadas coube, então, ao diretor de arte produzir cenários com objetos de cores que se contrapunham à cor do ambiente. Como exemplo disso, vemos algumas vezes nas cenas de " O Fabuloso Destino de Amélie Poulain" que, quando Amélie está em sua casa, a sala se encontra com uma cor alaranjada e, em meio a essa coloração, tem-se um abajur azul ou verde para formar esse destaque em ambas as cores. Estudando mais a fundo, vê-se que houve um estudo profundo na Teoria das Cores, onde se usa o princípio da cor complementar, visto principalmente na cena em que Amélie, usando um vestido vermelho, está jogando pedras num lago de fundo verde (nesta cena, ainda, vale comentar que o movimento de câmera utilizado foi muito complexo, mesclando um traveling out com um tilt, apresentando um ótimo resultado e ainda levando piadas para o making of com a queda do diretor de fotografia no lago, mostrando como o cuidado com a decupagem e os movimentos de câmera são prioritários para o diretor).

Tic Tac

Tentativa de poema pra um amigo querido e pra um personagem da litaratura brasileira.


Tic tac... Tic tac... Tic Tac
E lá se foi o trem desavisado.
Tic tac... Tic tac... Tic Tac
Lá se vai mais um destino.
Tic tac... Tic tac... Tic Tac
E parece que o desencontro
É vítima do desatino....
Ou seria o contrário?
E ninguém entende os esqueletos de meu armário.

Tic tac... Tic tac... Tic Tac
Não há o que fazer,
Perdemos mais um.
Tic tac... Tic tac... Tic Tac
E tudo que lhes resta
É a lua em comum.

O cupido já foi dormir,
O destino está brincando de esconder,
A sina não faz questão de agir
E, quem diria? O amor nao vai vencer!

Tic...TAC!
Acabou-se.
Acabou-se o tempo,
Acabou-se a vida,
E tudo que restou
Foi a ferida.

Poesia Cubista

Vai aqui uma tentativa de peoma cubista que fiz para a aula de portugues da faculdade! enjoy!

Cidade Miscelânea

Passa o trem da meia-raça,
Quanta gente, quanta praça.
Olhos puxados, escuros e claros,
Quanta gente, quantos traços.

Passa o sambista japonês,
Furtivo com o olho de gato.
Passa o samurai mulato,
Equilibrista do sorriso cortês.

E quem disse que gingado brasiliense
Não é do chinês descendente?
Qual a graça na ponte da china?
Ela nem mescla destinos e sinas.

Cidade de rostos mil.
Ilumina, cativa, e tropeça.
Lá se vai mais um palhaço
Preparando mais uma peça.

Lanternas vermelhas e brancas,
Ludibriem a noite.
Vai, Cidade miscelânea!
Vive e foge do cruel açoite:
O concreto.

Peter Greenaway e o cinema experimental

Peter Greenaway é um diretor notável e definitivamente fora do comum. Suas obras se mostram bem características uma vez que se começa a estudá-las.
Em meio a tanta tecnologia explorada pelo diretor, se encontra nele uma ambição de montar “pinturas em movimento”. A tentativa de simular cenários da pintura barroca está longe de ser sutil. A iluminação utilizada em seus filmes busca, principalmente, “imitar” aquele chiaro/scuro pesado e excessivo feito por Caravaggio e Veermer (este último especialmente retratado em “Zoo – Um z e dois zeros”) em seus quadros de sucesso. A questão de pesos visuais também fica bem explícita na hora em que Greenaway vai compor um cenário, contribuindo, assim, para a pluridimensionalidade das obras do diretor e sua idéia de convergência em suas obras. No barroco de Greenaway, os espaços produzidos são extremamente dinâmicos e em constante mutação, havendo, consequentemente, uma quebra no texto linear, em sua maioria através de encenações exageradas e coreografias meticulosas para compor o quadro a ser filmado. Os planos gerais e bem abertos contribuem sem sombra de dúvida para o acesso a essa silmutaneidade, a essa falta de foco da cena.
Peter Greenaway não busca retratar a realidade de forma alguma. Percebe-se claramente que a maioria dos filmes são produzidos em estúdios e que, muitas vezes, nos deparamos com planos teatrais e longos movimentos de câmera, os chamados travellings, pelas cenas. Dois grandes exemplos dessa característica do diretor são os filmes “Última tempestade”, no qual a própria homenagem foi retirada do teatro, já que se baseia em uma peça de William Shakespeare chamada “A tempestade”; e o filme “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante”, onde a mudança de cenários (do banheiro para o restaurante, do restaurante para a cozinha, e assim por diante) se passa por um travelling muito característico, como se o travelling fosse o olhar do espectador que se encontra em um grande palco de teatro. O final de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante” também trata desse “tributo ao teatro”, uma vez que ao final do filme, quando o ladrão é morto por sua mulher, cortinas vermelhas se fecham como para mostrar que “o espetáculo terminou”.
O diretor também se importa com a formação de ambientes monocromáticos em suas obras. O filme mais caricato de tal característica é “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante”. Contudo, em quase todos os seus filmes é possível captar tal marca do diretor. Em “Barriga de Arquiteto”, por exemplo, vemos um ambiente muito verde (causado pela luz do xerox) quando Kracklite começa a ficar obcecado com a própria barriga. O intuito do diretor ao usar mão desse recurso é causar uma sensação forte no espectador simplesmente ao olhar para a cena, o que para Kracklite é possível através da exploração da semiótica das cores. O verde, por exemplo, já foi usado com intuitos extremamente diferentes pelo diretor. A cor foi usada tanto para passar a sensação de “doença”, quando o arquiteto Kracklite de “Barriga de Arquiteto” xerocava incansavelmente fotos de diversas barrigas, quanto para representar fonte de vida e alimento, na caracterização da cozinha de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante”.
Sobre as narrativas de sua autoria, em uma ou outra obra é possível perceber uma certa “divisão em partes” que o diretor usa. Em “8 ½ mulheres”, essa divisão se dá pela localização (Genebra e Kyoto, principalmente). Já em “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante”, a divisão é feita através da passagem dos dias e da troca de menus a cada dia. De certa forma, Greenaway explora mais uma vez a fragmentação do filme e da imagem com essa divisão, quebrando a linearidade da narrativa sempre que possível. A idéia é montar um “mosaico poético” de imagens em suas obras.
Para Greenaway, o que mais importa é a imagem, o pictórico, a forma. Em seus filmes, a música é mero acompanhamento da imagem. Ela não se destaca em momento nenhum, o que faz com que o diretor desenvolva um interesse maior nas músicas minimalistas, como as do compositor Wim Mertens, que participou da trilha sonora de “Barriga de Arquiteto”.
Por ter esse desejo pela fragmentação e pela simultaneidade, Greenaway monta seus filmes de modo que sempre ocorre uma ruptura com a linearidade, coisa que ele faz conscientemente, pois acredita que deve haver a fuga do que chama de “tiranias”. Para Greenaway, as tiranias no cinema são o que o fazem crer que o cinema nunca esteve “vivo”, frase bem conhecida na mídia. Dentre estas “tiranias” estão:
• Tirania do texto: não há necessidade de uma história, uma dramaturgia nos filmes. Peter crê que “a imagem é a última palavra”.
• Tirania do ator: o ator não é a figura central a ser exposta. Ela deve dividir a cena com outras evidências do mundo, como uma paisagem. Peter até brinca que “o cinema não é um playground para Sharon Stone”.
• Tirania das câmeras: Peter crê que a montagem no processo cinematográfico passa a ser o mais importante mediante tanta tecnologia no ramo. Ele diz que um bom montador pode gerar um filme com dramaturgia a partir do que ele quiser, deixando a fotografia do cinema e as próprias câmeras de lado.
Ainda com o foco nessa ruptura com a realidade e a linearidade, o diretor monta pequenas “janelas” na tela com diversas situações diferentes acontecendo ao mesmo tempo mediante a cena principal do quadro. A vontade do diretor ao montar seus filmes dessa maneira é instigar o espectador a criar a sua interpretação da obra como um todo.
Outra característica extremamente forte do diretor é a exploração do nu e das relações sexuais em suas obras. O erotismo está presente, com freqüência em cenas em que os atores aparecem completamente desnudos. Contudo, esse erotismo acaba por se mostrar algo natural, quase que animal, o que não provoca excitação ou qualquer desconforto ao espectador. Percebe-se que, em alguns filmes de Greenaway, ocorrem manifestações de fantasias sexuais diversas. Em “8 ½ mulheres”, as fantasias sexuais do mundo pós-moderno reinam na trama. Pai e filho planejando montar um “bordel particular”, em busca de poligamia e aventuras sexuais variadas como válvula de escape para a morte da esposa e mãe. Neste filme, as mulheres acabam sendo desvalorizadas e sujeitas à dominação do homem, enquanto que, em “Livro de Cabeceira”, a personagem Nagiko Kiohara controla quase todos os homens a sua volta, onde o pincel se torna símbolo do controle da relação, ou seja, aquele que é pintado é o possuído e não o possuidor.
Já em “Zoo – Um z e dois zeros” a relação sexual quase que se compara a uma zoomorfização, contendo cenas que se aproximam do bizarro, como, por exemplo, a parte em que uma empregada do zoológico onde se passa o filme se relaciona com zebras.
Em “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante”, o nudismo toma duas faces ao longo da história. A primeira, presente já na primeira cena que mostra um homem nu sendo maltratado pelo ladrão Spica, explora a impotência do ser humano e também a sua proximidade com um animal qualquer. Já a segunda trata da relação sexual, que ocorre, principalmente, na cozinha. Essa escolha de ambientação, em meio ao fornecimento de alimentos, permite relacionar as cenas com a celebração e perpetuação da vida, sendo este um ponto de vista até que otimista do diretor.
Peter Greenaway também não mede esforços para gerar situações grotescas e violentas ao longo de seu trabalho. O intuito nessa marca em seus filmes é, basicamente, mostrar como o mundo, apesar de tantas coisas belas, também tem sua parte podre, feia e cruel e ainda assim fascinante por certas perspectivas.
Em “A última tempestade”, quando a mulher de Prospero abre sua barriga, durante a explicação sobre livro da anatomia, vê-se que a intenção do diretor é mostrar o ventre da mãe, de onde vem a vida, mesmo que não seja uma visão agradável. Em “Zoo – Um z e dois zeros”, a marcação do tempo se dá através da imagem de animais apodrecendo, coisa que é natural, faz parte do nosso mundo.
Tal violência, choque e podridão das imagens também se reflete na personalidade dos personagens de Greenaway. Percebe-se, após assistir a mais de uma obra, que os componentes sádicos das relações humanas são temas que interessam muito o diretor. Um exemplo disso seria a relação que o arquiteto Kracklite desenvolve com sua mulher, o amante que ela conheceu na Itália e a irmã deste. A traição da mulher é justificada pelo desdém do marido. A traição do marido com a irmã do amante é um ato mesquinho de vingança. A arrogância e ambição do amante em obter tudo de Kracklite e a manipulação da irmã para ajudar o irmão são mais indícios do que Greenaway pretende mostrar sobre a natureza humana: não existe pureza ou bondade em ninguém, e as relações humanas podem ser extremamente falhas. Quem disse que o melhor para a esposa não foi ter traído o marido? E o oposto? É exatamente isso que Greenaway procura: levar o espectador a refletir intensamente sobre o certo e o errado nos paradigmas do relacionamento impostos pela sociedade.
A temática do diretor também se mostra bem singular, sendo que grande maioria dos roteiros de seus filmes foram produzidos pelo próprio. A adaptação da peça de Shakespeare feita para o filme “Última Tempestade” mostra como Greenaway busca a fragmentação e o acronológico, uma vez que ele desvia o enredo original de sua sequência e aproveita diversas passagens do texto para se focar em criar um “mosaico poético” com a história.
Ocorrem também nos filmes de Greenaway demasiadas homenagens tanto a artistas como a formas de arte. Como exemplo temos filmes, como “8 ½ mulheres”, onde pai e filho em suas conversas citam Mondrian, Jane Austen, dentre outros; em “Barriga de Arquiteto” a arquitetura e a fotografia merecem destaque; em “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante” ocorre a valorização da gastronomia; em “Livro de Cabeceira”, a caligrafia oriental e a literatura são os realces do filme. Há ainda muitos outros exemplos, em praticamente todos os filmes por ele realizados.
Os roteiros de Greenaway sempre apresentam diálogos que instigam a reflexão e a interpretação lírica. Um exemplo muito forte é o diálogo presente em “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante”, quando o cozinheiro Richard conta a Georgina por que decidiu virar cozinheiro. Ele disse que desejava vender ao público o que eles mais desejavam, e que, dentre estes, os pratos mais caros eram os pratos escuros, pois ele se via vendendo a morte. Basta uma discussão assim para impactar um espectador determinado a refletir em cima do tema proposto. A ampliação de perspectivas e a geração de crises “existenciais” são mera consequência de um roteiro bem trabalhado.
Ao conhecer mais afundo Greenaway, vê-se que a necessidade de repertório elevado é indispensável para se interpretar suas obras. Quem nunca viu um quadro de Veermer ou de Caravaggio não vai compreender completamente o porquê da composição dos planos de Greenaway. Quem nunca ouviu falar de Mondrian dificilmente verá sentido na discussão presente em “8 ½ mulheres”. Quem nunca leu Shakespeare não vai conseguir criar uma opinião em cima da adaptação feita em “Última Tempestade”.
Em meio a tanta singularidade, não cabe a ninguém definir um significado universal para as obras desse diretor único. O número de caminhos possíveis para se chegar a uma conclusão é apenas tão grande quanto o número de espectadores das obras.

Análise semiótica da obra de Peter Greenaway:“O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante”.

O filme se inicia com uma cena violenta onde o ladrão Spica e seus comparsas humilham um devedor. Muitos críticos chamam esta introdução do filme de "castração". O nome se torna extremamente válido, uma vez que mostra a impotência do homem de reagir perante tais ameaças, ou seja, suas forças lhe são arrancadas para obter obediência da mesma forma que o órgão reprodutor de um cão lhe é arrancado para evitar a procriação. Tal forma de tratamento com o devedor ainda é feita diante de cães de rua que comem os restos do restaurante onde a história se passa, o que assemelha o devedor a um mero cão que está na porta de um restaurante chique esperando as sobras, que acabam sendo as fezes de cachorro que Spica esfrega por todo o seu corpo.
A partir desta cena introdutória, começa o filme, e logo vemos que todos os lugares possuem uma cor dominante, ou seja, são ambientes monocromáticos. Cada ambiente busca, semioticamente, transmitir uma visão geral do que ele significa no contexto do filme.
O primeiro ambiente que vemos é o ambiente externo, o ambiente azul. É o local onde as agressões físicas mais irreais acontecem, o que coincide com a cor azul, cuja realidade se transforma em imaginário, mostrando uma leve fuga da “representação” barroca.
A seguir, vemos a cozinha, cuja cor predominante é o verde. O verde simboliza a floresta, a origem dos alimentos. Esta cor traz para o espectador uma sensação positiva de equilíbrio e celebração da vida. Na cozinha, o cozinheiro Richard é o soberano e o provedor dos alimentos, dos instrumentos necessários para a vida. Não é à toa que Michael e Georgina, após seu primeiro encontro, só se encontravam na cozinha para escapar dos olhos de Spica. A relação sexual dos dois vinculada às cenas do preparo da comida retomam a idéia de que na cozinha que a vida é mais latente. Em uma das cenas do encontro dos amantes também presencia-se aves a serem depenadas, deixando o local onde os amantes tem a relação sexual sujo com penas. As penas simbolizam, então, a leveza com que Georgina e Michael se sentem na hora do ato sexual.
O terceiro local que conhecemos é o restaurante propriamente dito. O vermelho do ambiente, os ornamentos excessivos, o quadro "Banquete dos Oficiais da Companhia da Guarda de São Jorge" de Frans Hals ao fundo conspiram para gerar uma sensação de excessos. O vermelho, exclusivamente, contribui para o excesso de violência e raiva que toma conta de Spica muitas vezes. É lá que Spica se enfurece ao descobrir que Georgina está tendo um caso e dá uma garfada na mulher que a desmascara. É no salão do restaurante que Spica maltrata clientes e comparsas com uma perversidade atroz. O vermelho ainda é a cor da carne, que remete à cena final, onde o canibalismo e a vingança tão almejada por Georgina geram uma explosão de sensações com a qual apenas os espectadores mais resistentes sabem lidar.
O banheiro, local inteiramente branco, é onde os amantes de encontram pela primeira vez. Por ser algo angelical, paradisíaco, o branco representa perfeitamente a sensação do casal ao se relacionar pela primeira vez.
A biblioteca de Michael, um ambiente dourado, simboliza a riqueza do conhecimento, representando 'a época dourada do aprendizado', o idílico tempo em que tudo no Jardim do Éden era maravilhoso, assim como era com os amantes antes de Spica descobrir seu esconderijo.
Além do uso das cores o diretor também explora a complexidade dos personagens e lhe atribui sentidos diversos. Pup, o auxiliar ingênuo da cozinha que canta ópera, simboliza a inocência infantil, a bondade, a pureza (que pode ser comprovado não só pelo “albinismo” – brancura - da criança como também pelos versos que ele canta, como “Lave-me”, “ e eu serei mais branco que a neve.”, dentre outros.)
Spica e Michael são personagens praticamente antagônicos. Michael é educado, politizado, calmo, cheio de conhecimento (sendo este, querendo ou não, uma forma de poder), com ideais bem definidos e um ar de artista. Enquanto isso, Spica é o poderoso no físico e no monetário. Ele crê que com dinheiro e violência se consegue tudo que sempre desejar, o que se torna contra ele, já que ele não conquistou o amor de sua mulher. Spica não é um artista nessa história, mas sim um pseudo-intelectual que acredita que entende tudo de gastronomia. Coisa que se vira contra ele na cena final, onde Georgina o obriga a comer a carne de Michael como forma de vingança.
Georgina, na trama, é a mulher sujeita às vontades do marido, submissa enquanto tiver o dinheiro e a boa comida que Spica lhe proporciona. Contudo, isso tudo se quebra no momento em que se apaixona por Michael e começa um perigoso caso. A reviravolta da dominação na relação dos casados mostra o ápice da alma feminina, dominadora, vingativa e perversa.
Richard, o cozinheiro, é o verdadeiro artista. Ele cria sensações e sentimentos em seus pratos. Ele vende a morte para os mais ricos. Ele é o provedor da fuga dos amantes e do objeto de vingança de Georgina.
Greenaway buscou também mostrar com esse filme como as relações sociais podem ser falhas na prática. Uma mulher que não está casada por amor, e sim pela situação financeira. Um marido que estupra a própria esposa. Uma mulher que trai o marido, mas encontra amor, paz e respeito nos braços do amante. Após analisar a obra por esse ponto de vista, cria-se uma pergunta: Até quando teremos que suportar as hipocrisias do convívio social?

O Invasor e Via Láctea

Ao assistir O Invasor de Beto Brant e Via Láctea de Lina Chamie, conclui-se como a “polissemia” é fator determinante quando se trata de definir uma cidade como São Paulo. Enquanto o filme “O Invasor” retrata uma cidade desestruturada, o filme de Lina Chamie trata da mesma com uma poesia que chega a se tornar uma gratificação ser paulistano e brasileiro.
No filme de Beto Brant, com a simultaneidade de histórias chocantes e degradantes e a velocidade com que o filme se passa, percebe-se uma visão mais pessimista tanto dos cidadãos da cidade de São Paulo como do próprio Brasil. Anísio, o assassino contratado para matar Estevão, passa a se tornar, de certa forma, a metonímia da própria corrupção e da mediocridade social ao longo do filme.
A trama, cujo foco é tratar uma dura realidade da cidade de São Paulo (em contrapartida com a São Paulo poética e idealizada de Lina Chamie), retrata friamente como os cargos sociais e morais predeterminados pelo sistema não só paulistano como também brasileiro (e humano) podem ser extremamente falhos. Em um mundo onde sócios de 15 anos tentam se matar, a juventude não passa de um bando de hedonistas e policiais são corruptos, não se vê muita esperança. É isso que o jornalista procurou passar, mas indo além de um simples fato jornalístico e adentrando na própria essência brasileira. De certo modo, o pessimismo do filme busca resgatar uma das facetas da moral brasileira, que, por mais que seja chocante e cruel, está latente em cada um de nós, brasileiros.
Já o filme “Via Láctea”, em total discrepância com tudo já escrito, mostra uma outra faceta do cidadão de São Paulo ou, talvez, até várias, como visto no filme a sentença: Cidades Invisíveis. De certo modo, pode-se interpretar tal sentença como uma maneira de dizer que não há forma certa de retratar São Paulo. São tantos aspectos, tantas cores, tantos sons, tantas caricaturas que nos sentimos em uma certa “vertigem”, e deixamos de ver muitos outros pontos de vista viáveis para definir a cidade.
Ao tratar da relação do casal Júlia e Heitor em diversas versões e interpretações semióticas, a cidade passa a ganhar vida na narrativa. A menininha pedindo esmola vem consolar Heitor num momento de angústia, o assaltante rouba o relógio pra mostrar a falta de tempo que Heitor tem para recuperar Júlia, o rádio conversa com Heitor enquanto ele está preso no trânsito, impossibilitado de lutar para que a relação perdure, de uma certa forma mostrando a impotência do próprio ser humano diante de sua vida. Pode-se dizer que a cidade “conspira”, seja para atrapalhar ou ajudar a relação dos dois.
O filme em si é um tributo a São Paulo, seja pelo tempo que ela nos toma (o trânsito enlouquecedor, por exemplo), seja pelo que ela nos ensina (a livraria onde Heitor e Julia conversam, por exemplo), seja pelo que ela nos amedronta e intimida (o assaltante, o funeral, o acidente).
Enfim, após tantas análises e controvérsias, uma conclusão surge: São Paulo faz parte do Brasil e define um tipo muito específico mas ao mesmo tempo extremamente característico do Brasil: o paulista.